Apichatpong Weerasethakul 狂中之靜:空間論述與視覺機器

Apichatpong Weerasethakul,《俳句》,2009。錄像截圖。圖片由Kick the Machine Films提供。
Apichatpong Weerasethakul,子彈,1994,單頻錄像。圖片由藝術家與臺北市立美術館提供。
Apichatpong Weerasethakul,虛構,2018,單頻錄像裝置、玻璃。藝術家與臺北市立美術館提供。
Apichatpong Weerasethakul,提牧,2007,三頻錄像裝置。圖片由藝術家與臺北市立美術館提供。
Apichatpong Weerasethakul,納布亞魅影(Phantoms of Nabua),2009。圖片由藝術家提供。
Apichatpong Weerasethakul,俳句,2009。錄像截圖。圖片由Kick the Machine Films提供。
Apichatpong Weerasethakul,煙火(檔案),2014。單頻錄像裝置、玻璃。藝術家與臺北市立美術館提供。
Apichatpong Weerasethakul,隱身 ,2016。雙頻同步錄像裝置。藝術家與臺北市立美術館提供。
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Asia Society Hong Kong

台北市立美術館最近推出「獨立策展人國際聯盟」(Independent Curators International)製作的「阿比查邦.韋拉斯塔古:狂中之靜」(Apichatpong Weerasethakul: The Serenity of Madness;簡稱「狂中之靜」)巡迴展,並由長期與Apichatpong Weerasethakul合作的Jim Thompson Art Center策展人Gridthiya Gaweewong負責策劃。Apichatpong Weerasethakul是當今影壇最受矚目的電影導演,作品曾獲得多項國際獎項榮譽,並以《波米叔叔的前世今生》奪得坎城影展的金棕櫚獎,同時受邀參與國際重要藝術節如伊斯坦堡雙年展、光州雙年展、卡塞爾文獻展,也積極地與各地當代藝術機構合作電影之外的跨界創作。

TEXT: 鄭文琦
IMAGES: Courtesy of the artist

 

今次展覽除了展示Apichatpong Weerasethakul於1994年的第一部實驗影片《子彈》(Bullet),電影《熱帶幻夢》(Tropical Malady)和《波米叔叔的前世今生》(Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives)劇本原稿、曾啟發他的《布萊伯利故事集》(Bradbury Stories)等文本,及拍片期間以手機隨手紀錄的影像日誌外,還展出他2017年探索南美洲的《備忘:海邊的男孩》(Memoria, Boy at Sea),甚至特別為台北展出的《虛構》(Fiction)及其他攝影等。其中對於光與時間的探索,彷彿從黑白色調的《子彈》延續到投影在玻璃上的《虛構》:有一隻手在日光燈下的空白紙頁上嘗試書寫一個夢境,但被燈光吸引的蒼蠅卻不斷闖入畫面,打斷書寫過程,拉扯著意圖與非意圖之間的知覺邊界。

 

Apichatpong Weerasethakul,子彈,1994,單頻錄像。圖片由藝術家與臺北市立美術館提供。
Apichatpong Weerasethakul,虛構,2018,單頻錄像裝置、玻璃。藝術家與臺北市立美術館提供。

 

地理空間

在這個不時令人驚喜的展覽裡,我們總是會聽到圍繞著「夢」、「記憶」或「時間」的討論;在此「光」正是一切的隱喻。無論作品處理的是個人或社會性的議題,指涉特定的「地方」(locality)或呈現媒材上的辯證性,銀幕上都重複著沈睡的男孩、閃電、燃燒、洞中的人影(如柏拉圖的洞穴說)等特定的意象。此外,觀眾還可以看到許多熟悉的臉孔,像是《煙火(檔案)》(Fireworks (Archives))中拄著拐杖的女演員 Jenjira Pongpas,《提牧》(TEEM)和《灰燼》(Ashes)的男演員Chaisiri Jiwarangsan,就好像他們仍現實裡在追尋著電影中未言明之物。同時,觀眾也彷彿隨著這些閃現的人物或場景,不知不覺地迷失在導演精心打造的迷宮裡。

然而,我們不應只滿足於將一切歸於夢或迷宮,它很可能只是導演取信我們的藉口。泰國地理學家Thongchai Winichakul對於空間和暹羅「文明」(sivilai)的關係曾有過精彩的申論。如果我們把此處的電影(或不同視覺機器創造的影像)皆視為「跟地理空間有關的論述」,在「狂中之靜」裡,地理學無疑印證了影像透過機器捕捉的特定空間所演繹的現代性實踐。而這些關於真實空間的地理學知識,及其遙遙指向(或者試圖偏離)的現代性來源,正是「sivilai」這個從西方引進現代泰國的概念偏移,意指「文明」。他說:

「約從1880年代到1920年代,在暹羅境內旅行或到歐洲旅行、民族誌書寫、國內展覽,以及世界博覽會促成了暹羅sivilai的論述評價,方法是透過不同文明空間的觀念性圖示 — 從森林、村莊、城市,到歐洲,每個都代表sivilai階層或程度的遞變。我們可以說sivilai的空間論述是一種相對性的文明地理學,在此「地理學」不但可以表示真實空間分佈及其知識,也代表那些在之後構成空間的實務的知識和論述作用。[1]

 

Apichatpong Weerasethakul,提牧,2007,三頻錄像裝置。圖片由藝術家與臺北市立美術館提供。

 

相似的空間像是固定班底般,提供觀眾另一種線索。《煙火(檔案)》裡夜間猙獰的動物雕像曾出現在《華麗之墓》(Cemetery of Splendour),它們位於泰國寮國邊界上Nong Khai小鎮的薩拉鬼窟佛像公園。[2] Thongchai Winichakul指出在暹羅在文明的現代化過程,決定相對性的文明空間論述以不同文明空間的相對圖示作為方法。森林、村莊、城市、歐洲代表文明階層的遞變,寮國相對於暹羅介於鄉村和真正的文明間。在這裡,泰寮邊界的小鎮廊開及佛像公園,既是低於城市的底層,卻也暗示更接近本真的「泰國」—甚至令人想起可轉化更高級文明的那個過渡空間,森林。

而以「鄉村」作為背景的影像,還有藝術家2009年在原始計劃的《納布亞魅影》。背景也是泰寮邊界的Nabua村子,在1960年代被軍方視為共產黨分子大本營,以剿共之名行屠村之實,並接管村子直至冷戰結束。導演帶著攝影機重返禁忌之地,與村中少年大方地一起生活。[3]在另一部也是原始計劃的《俳句》裡,導演反其道而行,讓全體少年沈睡在全紅的太空艙裡(這裡的紅又連結《宮殿(臺北國立故宮博物館)》裡的鬼魅紅犬)。宮殿、太空艙無疑都是文明表徵,儘管前者屬於過去後者屬於未來,但紅色卻是不祥的註腳,彷彿帶出視覺機器對「文明」的批判。

 

Apichatpong Weerasethakul,納布亞魅影(Phantoms of Nabua),2009。圖片由藝術家提供。
Apichatpong Weerasethakul,俳句,2009。錄像截圖。圖片由Kick the Machine Films提供。

 

視覺機器

無論是傳統底片或數位影像,類比或數位的放映裝置,甚至以玻璃取代投影的屏幕而製造穿透性的效果,導演顯然清楚這些影像生產的機制是如何作為一種「視覺機器」(也是現代性的代表),對知覺構成一定宰制及其侷限。一方面在實現精心設計的電影幻覺同時,另一方面也不忘記挪動其中的元素而凸顯出機器的侷限,或凸顯某種「美學政體」(regime esthétique)的政治性。這類視覺機器的最佳代表正是《煙火(檔案)》、《納布亞魅影》與《隱身》。《煙火(檔案)》、《納布亞魅影》皆涉及舊文本的再生產,前者在閃燃中帶有槍火的暗示,以玻璃帶出銀幕的物質性,[4] 後者拍著投影的銀幕被(少年踢著)火球引燃,打在銀幕上的閃電成為絕對的外力。《隱身》遊走在銀幕內部與外部之間,並以2019年在台中歌劇院同步調動多面銀幕的《熱室》為引子,描述主角走出洞穴,卻走進此處銀幕中成為黑影。原本隱身的投影機械反而是絕對的主宰現身,並藉著強制中斷觀看的遮光片呼應「影」的多重隱喻。

作品大多設置於幽暗深長的展間裡,投影機或畫面裡閃現的光影幾乎成了僅有的光源。這種視覺空間配置的反差,無疑又呼應畫面中的視覺母題及其所在的偏僻空間。反差不僅存在於銀幕上,由於玻璃既佔據體積又可被穿透的特性,加上閃電既能照亮又能抹除一切差異,於是整個《煙火(檔案)》、《納布亞魅影》或者《隱身》所在的展間,都可以說是一套大型視覺機器的空間隱喻,而處在這個黑暗空間裡的人們,事實上,才是讓這個視覺機器不斷投入再生產的主要元件或動力。

 

Apichatpong Weerasethakul,煙火(檔案),2014。單頻錄像裝置、玻璃。藝術家與臺北市立美術館提供。
Apichatpong Weerasethakul,隱身 ,2016。雙頻同步錄像裝置。藝術家與臺北市立美術館提供。

 

正是在這樣一種將視覺機器嵌進空間生產的新關係裡,《狂中之靜》檢視了前述的文明空間論述。讓觀眾透過沈浸而意識到,這些視覺機器本身包含了鄉村、森林、都市,甚至寮國、泰國和歐洲那些現代性的共存空間。儘管片中的主角始終沒有醒來,但他們的夢境卻連通美術館與電影院,也為我們指出視覺機器何以能創造解構文明階級的空間論述了。

 

 

[1] 原文:“Around the turn of the century, between the 1880s and the 1920s, travels within Siam and to Europe, ethnographic writings, domestic exhibitions, and World’s Fairs mediated the discursive evaluation of Siam’s siwilai by producing a conceptual scheme of different space of siwilai, from forest, village, city, to Europe, each of which represented varying levels or degrees of siwilai. We may say that the spatial discourse of siwilai was a comparative geography of civilization, given that ‘geography’ can mean not only the arrangement of actual space and the knowledge of it, but also the knowledge and discourses whose effects subsequently constitute spatial practices.“ Thongchai Winichakul,摘自“The Quest for ‘Siwilai’: A geographical discourse of Civilizational Thinking in the Late 19th and early 20th Century Siam”,Journal of Asian Studies 59, 3 (August 2000): 528–549。

[2] 「〈煙火〉拍攝的地點是位於伊森地區,位於湄公河畔的一座寺廟。這個寺廟是著名的香昆寺(Sala Kaew Kuu),其來由是一名流亡寮國後來回到泰寮邊境的修行者兼藝術家本勒蘇里拉(Luang Pu Bunleua Sulilat)所促成的。」(印卡,閃燃的〈煙火〉—朝向記憶存有的影像)亦見張玉音,ARTOUCH.COM線上報導)。

[3] 見孫松榮,光盡是魅影的歷史:論「阿比查邦.韋拉斯塔古:狂中之靜」(2020/2/3);ARTOUCH.COM。按:本文對於作品裡的泰國歷史脈絡並未多著墨,有興趣的讀者可以參考這篇。

[4] 見孫松榮與導演的對話,幻夢顯影,時空冥想:阿比查邦・韋拉斯塔古 ╳ 孫松榮對談錄(2019/12/23);ARTOUCH.COM。

 

關於藝術家

Apichatpong Weerasethakul出生於泰國東北的孔敬市,大學時期主修建築,後赴美至芝加哥藝術學院修讀電影製作。2000 年,其首部長片《正午顯影》即以融合紀錄片與虛構敘事之特殊手法驚艷影壇;後續拍攝之《極 樂森林》、《熱帶幻夢》亦前後於坎城影展獲獎,2010 年,更以《波米叔叔的前世今生》獲得第 63 屆的坎城影展金棕櫚獎。除了電影作品屢創佳績,他亦多次以其攝影、錄像等創作參與國際雙年展,如 2001年伊斯坦堡雙年展、2004 年釜山雙年展、2006 年利物浦雙年展、2013 年沙迦雙年展及 2019 年威尼斯雙年展等,以及 2012 年卡塞爾文件展。

過去二十年來,他一直以深具反思性、非線性的作品,探索信仰、記憶與重生,手法多汲取家鄉泰 國東北一帶的敘事傳統。他的故事反映了各種文學和電影類型,包括科幻、冒險、神話,以及美國實驗電影,融合為其獨特的超現實主義風格。其劇情片和實驗計畫涵蓋日常生活與超自然元素的描寫,個人記憶與稍縱即逝、靈異神怪的元素交織一處,召喚著歷史的流變。

 

 


 

鄭文琦現居於臺北,他是數位藝術基金會的「數位荒原」創辦人兼編輯,以及「《數位荒原》駐站暨群島資料庫計劃」(2017迄今)的發起人。曾擔任第17、18屆台新藝術獎提名觀察人 (2019 -2020)。文章散見《典藏今藝術》。他曾與打開—當代藝術工作站共同策劃並協作《邊境旅行》(Petamu Project;2018)展覽,並參與策劃馬來西亞DA+C藝術節《歷史上的今天》等計劃。長期以來他所關注的是體制外的人們如何創造並主張那些讓他們實現自我組裝為「藝術家」的特定情境。

 

 

 
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