TEXT: 黃銳
IMAGES: 藝術家提供

一、從塞尚開始

這個國家經常發生一些奇怪事，藝術圈的怪事也不少。可能最不重要，沒人理會的就是悄悄流行的「抽象」熱了。進入了 21 世紀 20 年代，我們才開始談這個事情，反而讓人摸不到頭腦，覺得發生了不少問題。甚至也有從我那邊發生的問題，我那時做的抽象作品，一些批評家認為是政治的，有人認為我就是趴在西方藝術門外找剩飯的小破孩兒。40 年過去了，我寫下一些當年的創作體會，這些本不該多說的話，還要發大力氣，隔著時空的牆頭對今天喊話。

1978 年，法國農村風景畫展在北京展覽，把Barbizon、Millet、印象派繪畫帶到中國的同時，也帶來了Cézanne和van Gogh。在「農村風景畫」的題目下，西方資本主義的藝術第一次進入中國。 我們第一次近距離接觸了西方繪畫的真品，而且與Cézanne和van Gogh現代主義鼻祖的創造見了面。

學院派畫家開始評價法國繪畫的色彩和技法，並在Courbet和其他現實主義繪畫中找到共同語言 —— 那是中央美術學院建院者徐悲鴻，一半從法國學到後，在現實中必須隱藏的傳統。陳丹青被Camille Corot 的畫作震撼了，而我總是徘徊在展覽的最後單元：Cézanne和van Gogh。說實在，我驚嘆van Gogh的熱情和瘋狂，可是在Cézanne那裏，我馬上投入，並開始長達 40 年的對話，我們可以使用開放、平白、簡約的語言。

自己的語言不是什麽人都可以用的語言。

首先就是用筆。過去，我從美院老師那兒學的，是畫筆下的顏料相加的同時，尋找色和筆觸的過渡，過渡的痕跡需要掩蓋起來。在Cézanne的風景或人物畫裏筆觸是擺上去的，不是刷上去或抹上去，擺上去的筆觸是獨立的空間，呈方塊形，但不是方塊，這個空間 不斷的重覆著，組成空間的體積和擴大空間的開放。

什麽是真實的繪畫？Cézanne以前有許多真實的繪畫，可是塞尚把真實變成一種開展和暴露的過程。真實的繪畫進步為繪畫的真實。學院派永遠不會理解繪畫表現中的空間會具體到畫筆上，會放大到創作演變過程的時間上。Picasso說Cézanne是他「獨一無二」的導師，我也這麽說，完全無意沾上Picasso的光。無論他們是否是 150 年前或 100 年前、50 年前的藝術家和藝術品，這個道理就是真實。 這個現象就是現代主義。

由Cézanne開始的實驗到立體主義這兒就成為了現實。Cézanne是開拓者，而立體主義是革命者。 這是空間維度的革命，立體主義從塞尚那裏發現透視原則被破壞的可能性和合理性，繪畫又開創了另外一個維度，平面的維度成為立體的，這是藝術家們在新時代的發現：多維的視覺角度。

無論如何，中國、甚至是全世界的學院主義，都不是概念上的當代藝術，因為他們從維度上推翻立體主義的傳統。而且立體主義所建立的並非什麽傳統，而是破壞透視和重建維度的原則。尊重這種原則，我認為立體主義是當代藝術創作、實驗的必經之路，或者說塞尚的繪畫，就是一部平展開來的當代藝術聖經。

Cézanne的任何一幅風景，無論是在林間或是遠處的山谷，你都看不到明確的陰影，陰影在中性的筆觸中消失了。這是一種筆觸的交織法，好像在厚密的林間，陽光也覆蓋在綠色上。一般人會看出溫暖的綠色成為一種作品的質量，但我看出了時間的轉移。我不是一開始就如此認定的，但筆觸的空間給我帶來的呼吸，完全成為想象跨越的自由。 這種自由感持續發生作用。我還能反覆看塞尚的畫，或許加上畢加索的作品。在Cézanne筆下的含蓄，在後者則是量產化的激情。Picasso用空間拆分物體，而塞尚則用物體拆分了空間，之所以可以定位他們的作品依舊當代，因為開拓了時間的維度。

如果藝術品進入這個時間維度 — 特別還保持著平面作品的完整性，它從二元上升至四元維度，又減至平面的視覺感，這已經是從普通世界蛻變為天才了，這一過程可以說是抽象馴化，操練到蛻變的一整套過程。

 

有幾個可以言說的特點：
1, 建立空間的對象，而不在空間中建立對象；
2, 打破透視的原則，並重構視角；
3, 用物質開放空間，並重覆一種開放性；
4, 抽象的邏輯化。

連立體主義也過去一百多年了，這一代作品在時間的過渡中呈現出老舊的顏色。但是我要說的是，他們永遠會比Andy Warhol、Damien Hirst、Jeff Koons之流的作品新鮮，因為他們創造並展現的維度，讓時間和現實受惠。而現在的一幫人，正在關閉創造的 維度和使自己受惠。

有青年批評家問我：沒有經過立體主義的學習和實驗可以嗎？我的回答是看你需要什麽：如果你追求消費時代的成功，你可以走安迪 . 沃霍爾的路：每個人都可以成功 15 分鐘。如果你想得到當代藝術的精神洗練，這個時間要長太多了，你必須經過一條漫長的道路，重新陶冶你對維度的重構，走回 100 年以前，再回到當今的立場，認真而誠實，看好自己的腳印。經過這樣的努力，你會說不出一個創作的邏輯，只會確信進入了一個真實。這個真實來之不易，因為你在一個工作室，誰都不知道它在一個什麽地方，你的手下忽然碰觸到自由的暖流，那是Cézanne捎給你的陽光。

二、走抽象之路

寫上這個標題我就後悔了，因為我想說的絕不止這個標題表達的，這個標題是給別人看的，並不是我的終端目的。我也寫不出來我的終端目的，難道我以後的人生就用這個短句做句號？

誰都有一雙眼，誰都一個運動和思索的頭腦，誰都有一顆渴望生命昇華的心。前邊的話有一百萬種重覆的說法吧，但總是以眼開始。以眼開始觀察事物，抓住、固定事物的表象，我們才與世界產生了關係。以眼開始，並以眼的工作結束的視覺藝術家是人類群落中的幸運兒。

但是眼睛的能力、性質就千差萬別了，畢竟發現Cézanne的繪畫啟示之人少之又少。知識、 習慣、情感，觀念和所處環境，人生遊離都左右觀察的取捨。前面說到，陳丹青盯住「法國農村風景畫展」的Cont作品看了又看，我只管看Cézanne，因為我們的基因、生活語境大不相同。

我那時可不是什麽藝術圈裏的新丁，連坯子都不是。1977 年恢復高考時，我考了中央美院不中，次年考中央戲劇學院又不中。我仍舊穿著藍制服，每天騎自行車從西城穿過宣武，再趕到豐台境內的北京皮件三廠上班。78 年下半年我基本決定曠工了，做他媽的一個體制外活動的藝術家。秋冬，我也參加了《今天》雜誌的創建。我們都沒什麽收入，好在住家裏可以蹭飯吃，最吊詭的是我都曠工半年了，那個官僚體制下的工廠還照常發我工資。別小看皮件廠，因為享受臭味我們也是高工資者，我的工資是一月 46 塊，10 塊交給母親，又返還給我 5 塊，這些錢都用在藝術上，當年是很爽很特殊的事兒。在那個貧窮的國家、貧窮的時代、貧窮的人群中，我突然感覺到成為投身油畫藝術的幸運兒。大部分的材料我可以買得起，只是那兩個(北京的油畫材料店有兩個)貧窮的商店經常斷貨。

1981 年，油畫中的白、黑顏料都斷貨了，跟著馬德生、朱金石一起我又重拾水墨畫的材料，油畫、水墨畫並行操作。

在Cézanne作品離開中國之後，誰也無法再啟發我什麽，教會我什麽了。記憶和想像都是觀察後的手段，我只能邊幹邊想念這位獨一無二的老師了。在這個被「別離」後的一段時間，因為適性消化，我也創作了不少象徵主義為主題的作品。比如《圓明園》、 《1976年4月5日》等。我知道並反映周邊的世界，但Cézanne塞給我一個牛頓定義的蘋果，從天上掉下來，重量和質量同時存在，創作的覺悟才真正開始。

1979 年 10 月，我畫了《無限的空間》，那是我人生空間系列中的第一幅作品,也許是我第一幅完整的抽象作品。我把它加入到同年 11 月份展開的「星星美展」覆展上，應該是 1949 年以來在中國公開展出的第一幅抽象作品了。第二年的 1980 年，我們「星星」得到機會，在中國美術館做展覽，我自己選了大概 13,14 件作品參加，其中一半是抽象作品，如《春》、《夏》、《秋》、《冬》，《無題》，《母與子》 等。這一年我以自己的抽象形式主義開始，進入立體主義的研究。

《春》、《夏》、《秋》、《冬》也有空間的概念，我畫了一些扭動的造型，好像是一組不同受力的肌肉附在骨骼上。《春》、《夏》、《秋》的三幅，我都投以正面的光線，而《冬》被黑色的體量分開兩個部分，白色慢慢沾染了灰色。這個單元的完成使我有了自信，我完成了立體主義的練習，可以開始另一個主題系列作品。

《秋》被登載在第 1981 年《美術》雜志的一月號上，由栗憲庭責編。可是照片印反了，我給《美術》雜志發了抗議信：「即使是抽像作品，觀看角度也只能有一個方向」。結果，《美術》雜志在下一期把它改正過來，又登載了一次。

1981 年以後，奇怪的國家又掉頭回去了。頭一年出現的五光十色的展覽會也被取締了，我們之間的訪問和聚會受到監視，鄰居們也換上了死板的面孔和警惕的眼光，北京又充滿了壓抑和緊張氣氛。以「星星」為名的展覽，再無公開的可能性。

我正好也經歷了一年的磨練，我的技巧與塗層像Cézanne的樹皮一樣厚實起來。我開始挑戰如何表現北京的街景，而且必須立體主義，必須個人化，平面且比Picasso的平面更加平面，渾濁更加渾濁。我往往從透視的側角展開對象，把對象壓實為一塊塊在運動中銜接的色塊，對象從分散的行動中向中心歸攏，它們仍舊是可辨識的。

顏料店的供貨像立體主義一樣，時時切換方向。畫布越來越像玻璃一樣平滑滋滋作響。 這也沒什麽關係，我妹妹那邊的工廠正好有結實的化肥包裝布，用日本的織布或者織布法，畫布的阻力正好Cézanne適用筆法的速度。諸如此類的技術環節，這一年我大概獲得了 20 餘幅立體結構的北京街景作品。而且在年初，我還完成了《民主牆》的最大一幅作品。我的詩人朋友們被我供奉到畫布上，而且這一最美的寫真和最美的現象，被我記錄完成，成為絕無僅有的創作。

雖然我的心境踏實，讓我掛心的是，化肥的包裝袋也開始斷貨了。在一位法國美女Claire Denis的啟發下，我用一些更差勁的材料做了些拼貼實驗，估計也有 30 幅左右，一半的作品被我最終毀掉了，我對更任意的抽象表現感到精神的底力尚且不足。

也許因為其他的情況，生活改變了多種方向。在那期間我出售了多幅作品。三幅《圓明園》 也被一位客人一次性買走了。有一天，一位客人非常體面的要求收購 3-4 幅《四合院》系列作品，我被震驚了。我最終答應只給他一幅，我給他重新畫了一幅，作為我蒙上眼睛前的最後一道交易。雖然這個系列仍舊持續到 1982 年的大部分時間。我必須做出決定，否則我無法逃離我在北京外國人圈子裏的蔓延開來的好評和人氣。

我開始研究老子，這是鐘阿城教我去讀的。很好，這裏的世界少一些喧鬧，多一點孤獨。老子帶著我進入《空間結構》系列，使我在實驗之路繼續前行。同樣地，《四合院》 系列最終沒有進入市場，它們仍舊擁有我個人創作的符號系統。

到了 1983 年下半年，我已成為一個態度堅定的抽象畫家了。反過來說，當我試圖畫素描、畫街景，畫靜物及肖像時，感到從未有過的生疏。我走在這條路上了，雖然茫茫一片，這已是最終決定——我同時告慰自己。

黃銳的法則：
1、當現實特別黑暗，抽象的世界有自由之光。
2、抽象主義既不是唯一的也不是光明的,就像星空一樣黑暗和擁有光明。
3、世界已被物質支配，甚至開玩笑地被管理物質的信息權力支配。沒有人關切事物的 屬性知識和物質本質。而這裏有創造的基本語言。
4、無反則不動。

關於藝術家

黃銳生於一九五二年北京，是著名中國前衛藝術家，和「星星畫會」運動的創辦成員之一。畫會成員有二十幾位藝術家，包括艾未未和王克平，是文化大革命之後首個抗議政府審查制度的活躍民間藝術團體。成立「星星」之前，他十六歲的時候被下放至內蒙耕種，一九七五年返北京，一九七九年畫會於中國美術館舉行了中國最早的現代藝術展之一，展出的第三天被警察停展。一九八四年，畫會解散之後一年，黃銳移居日本至二OOO年，二OO二年重返中國。

黃銳寫道：「我與金太的交往一晃已近三十年。一九九O年代跨入二十一世紀，金太在我眼裡即是華人世界中的楷模。」藝倡畫廊自一九九O年開始代理黃銳的作品，當時他正居住日本。一九九一年畫廊為他舉行個展，展出他的抽象油畫和布上混合素材，又於畫廊在香港藝術中心舉行的兩次重要聯展中展出他的作品，包括一九九五年「共賞抽象之美」和一九九七年「意外之象」。

黃氏曾於世界各地舉行超過三十次個展和百逾次聯展。近期的重要展覽包括二OO二年廣東美術館「第一屆廣州三年展」、二OO七年深圳何香凝美術館「黃銳：星星時代一九七七至一九八四」、二OO八年北京尤倫斯當代藝術中心「迪奧與中國藝術家」、二O一三年威尼斯雙年展、二O一三年亞洲協會香港中心「黎明曙光：一九七四至一九八五年中國的前衛藝術」、二O一六年紐約布鲁克林美術館的「Agitprop!」和於香港舉行的「M+希克藏品：中國當代藝術四十年」。作品獲香港西九文化區M+收藏。