黃銳 —— 抽象的自由追求 (I):立體的自我解放快樂

Huang Rui, Yuanmingyuan Rebirth, 1979. Courtesy of M+ Sigg Collection.
Huang Rui, Portrait of a Girl, 1982. Oil on canvas, 70 x 45 cm. Courtesy of 10 Chancery Lane Gallery.
黃銳和詩人北島創立的《今天》雜誌
《藝術史40×40:從40位藝術家看1978年以來的中國當代藝術》展覽現場
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黃銳是中國當代藝術史上最具爭議的藝術家之一。他在1979年發起的《星星美展》開闢了中國當代藝術的先河。他本人一向致力於藝術家在社會中的責任及創造先鋒流派的品質。在訪談的第一部分,他集中談及立體派對他創作的影響。

訪問 : Selina Ting、Kirsten Wang
圖片蒙受藝術家特允刊出

 

可以先談談你如何看立體派?

可以說,立體派是把你的身體先破壞,把原來所建立對事物的一種觀看,塑造成繪畫或雕塑的表現。我是畫畫的,畫畫就是要把你看到的、觀察的東西反映出來。但是反映出來的,也可以加入想像,例如在記憶裏選擇一些場面,這有點像古典繪畫,就是在記憶裏添加、追溯或臨摹一個場面,描述在一個瞬間裏,但是立體派可以不這樣。我看很多抽象藝術家,他們有很好的感覺,是感情豐富的人,就好像一些詩人,在抓住自己一些情感的時候,氣質就會自然流露出來。可是他們為什麼在這個感覺的層面上停留呢?因為抽象表現主義不能支撐你到永遠。我看很多人,有的是非常了不起,有的是知識性,有的是感覺型,感覺型到了四十歲以後,創作危機就出來了。我斷定,作為一個抽象表現藝術家,如果沒有經歷過立體主義訓練的話,就會有創作危機,因為立體主義能不斷讓你拋棄不同,讓你獲得反思。

 

所以就是思想上的一個挑戰?

是。我說的話,好像老骨頭,立體派不都一百年前了?上個世紀發生的事情吧?可是那是原點,就像現在做音樂,還是要回到Bach和Mozart,他們是原點。我必須從那個地方開始破壞,可是你還是需要一個再建過程。破壞很好,但再建過程特別不容易,特別的辛苦。而這個再建過程,是對破壞的高度覺悟。我們在北京,天天看到破壞,可是它不會再建,這就是一個斷續的問題。再建需要原點,需要原始的智慧、原始的搭建、原始的記憶,原始的觀點、思考和觀察方式。那個時候我有幸跟立體主義玩了一段時間,學習了一段時間,其實我現在也是一樣。你問我看不看現在的作品?我也看,可是我會很快的觀察,看看他們有沒跟上世紀初的立體主義展開對話?如果有對話的契機埋藏在作品裏,我就感到有一種聲音,感到親切。

 

Huang Rui, Yuanmingyuan Rebirth, 1979. Courtesy of M+ Sigg Collection.
Huang Rui, Portrait of a Girl, 1982. Oil on canvas, 70 x 45 cm. Courtesy of 10 Chancery Lane Gallery.

 

1981年看到Picasso的展覽,是你在創作思路上的一次梳理。如果那個展覽沒有發生,你覺得在當時的社會或者藝術創作範圍裏,你還會遇上立體派嗎?或是會向另一個方向發展?

我是先看到塞尚,他才是決定性的。塞尚的繪畫為什麼是決定性的?因為我們不知道怎麼畫。我是一個挺情緒化的人,我很想用大筆觸揮灑色彩,可是不知道這些色彩的拼接方式,這些拼接方式是很具體的,例如怎麼使用調色板,怎樣使用油畫刷子?塞尚畫的很清楚。其實1978年那個(法國農村風景畫)展覽,我也看到很多作品,例如梵高的繪畫真的令我流眼淚,可是梵高沒有像塞尚那樣解決我的繪畫問題。除了拼接筆觸,塞尚是自然的從一個中心出發,他是反透視的、向外發展的,我不知道有沒理論家如此評論塞尚的繪畫?你看他的透視,筆觸和筆觸之間,線條都是向外構成的。畢加索也抓住了他的精髓,例如《叁個音樂家》、《Guernica》,或者《亞維農的少女》,線條都是向外發展。 抓住一個表現的中心,隨時可以在這個主旋律裏跳出來,腦子有個節拍,一直在敲打著你。

 

塞尚是現代藝術之父,因為他啟發了很多後來的藝術家。但很多西方學者覺得,塞尚之所以啟發了很多人,是因為他不會畫畫。當時的學者以寫實主義為標準,畫得越像越好,但是塞尚的線條和空間性,怎樣使他成為很多藝術家的重要靈感來源?

其實塞尚沒有必要在概念上和他的繪畫同步發展,最主要是他當時悟到了甚麼,他向大家傳達的是語言還是繪畫?我覺得他已經說得夠明白:「我就是要畫畫,我畫一百年畫一千年,可是我還是不明白它是怎麼回事。」太棒了!

其實那時我還不知道什麼立體主義,慢慢地覺得,它讓我體現了一種自我解放的快樂,然後開始自我實踐。剛開始的時候,這是一種新鮮方式,它的筆觸不是抹上去,而是擺上去的,那梵高就更厲害了。八十年代有一次去看展覽,我看著梵高的畫,我離得特別近,就盯著那個畫。他畫的是金色稻田,可是你清楚一看,他用小筆觸,用紅色和白色,以這樣的搭配描寫金色,你覺得這個人瘋了!可裏面就是有種真實性,生命的真實,在他生命裏,就是這麼看。我覺得他說的真話,就是摸到了色彩,一個註定性的。你在畫板上拿起來,,色彩擺在畫布上,不是抹,擺放的擺,我特別喜歡。

 

那個時候你也寫詩,有把這個想法在你創作的詩中體現出來嗎?

我寫詩就是胡鬧,因為那個時候年輕,賀爾蒙都把你挖出來,擺不平的。我其實是希望畫畫,可是沒有畫布,沒有顏料,在北京什麼都沒有。那個時候我的家庭不是最窮,可還是蠻窮的,若要隨便用材料,還沒有那麼自由。那個油畫材料店,甚麼都沒有,過兩個星期再來看吧!所以我很早就知道,不能百分之百用畫畫鍛鍊想像力,不能全部擺平你在學習和想像的時間,所以就寫詩。

 

你跟這麼多詩人接觸,包括在《今天》雜誌的時候,你覺得為什麼詩人跟藝術家可以走得這麼近?大家有甚麼共同點?是否在思想上、感情上的抒發和表達方式中,有很多共同的對話?

很多詩人我都認識,也是挺信任的。寫詩也像犁地一樣,把這個土地翻透了、紮深了,翻透了,顧城算一個,很遺憾顧城死了。詩的語言不僅是一個意念,也是把想像變成一種視覺感覺。我覺得詩和繪畫共通的,就是這個部分。

 

黃銳和詩人北島創立的《今天》雜誌

 

現在你能回憶起那個時候的創作方式嗎?對著畫布你會怎樣開始去畫?有沒一個讓自己進入創作狀態的方式?

從接觸立體派開始,我就摸索空間這個命題,一直到現在都離不開。那個時候,就是在一幅畫布、一個畫面怎麼解決空間?關於透視和離開透視的問題、主題和分裂主題的問題,主題變成一個怎樣的因素?我覺得這也關於你是否屬於當代的問題。屬於當代的話,主題和你是並行的,你是要和它一起出發、行動,再返回來,而不是把它當作你的目標,這是我們和學院派的最大區分。學院派一開始決定了目標,就奔向那個目標,我們不是,目標只是一個過渡關係,它可以在你之上,在你的左邊或是右邊。

要到達目標,會遇上很多難題,學院派為了證明能到達這個目標,所以就不惜說假話了。我覺得任何人都有難題,包括我們了不起的政治家都到達不了這個目標,即使動用了全國的資源。

你會怎樣解釋立體派跟抽象派的關係?你自己的創作跟抽象的關係又是怎樣?或是你一直只往立體派方向走?

我從立體派出發,它教會我很多東西,雖然它的走向,其實也很狹窄;而抽象主義仍舊沒有結束,這不是關乎正面或負面的發展。抽象主義的可能性變得非常的擴張,甚麼樣的事情都可以存在,可以解釋,但同樣可以置疑,可以反解釋,反對一個權威的觀點,這就是我所認為的抽象。
實際上,我們做藝術的時候,同時誕生了精神上的解放,如果有藝術家不讚同這點,不同時在無限當中擴展,我覺得這個藝術家是非常有局限,他到底是為了甚麼創作呢?創作必須是製造一個精神上的結構,在實現作品的過程中同時發生,一環相扣一環。

去年我參加了呂澎在寶龍美術館策劃的「40年40個人」展覽,我這麼說可能會得罪很多人。創作是需要摸爬滾打,需要持續一路走,但很多人就是不再「改革開放」,哪怕只是個「觀光口號」,在經濟重生的路線當中,他們也刻刻板板,就是停止在成功路徑某一點上,到底問題發生在甚麼事情上呢?我覺得是精神貧乏,精神的自我審訂,那真的是走投無路。為什麼會這樣?從七十到八十年代,他們曾經呼籲過或者追求過創作自由、思想的自由表現。但是,一旦他們的「自由」獲得市場認可以後,再沒有聽見他們任何自由的聲音,沒有看見他們出現在任何簽名運動中,只要跟體制發生磨擦的,都看不見他們,這是一個現象。

 

《藝術史40×40:從40位藝術家看1978年以來的中國當代藝術》展覽現場

 

這是所有當代中國藝術家都要面對的一個形勢⋯⋯

除了這個精神批判,我覺得抽象繪畫需要堅持下去,有些人能找到自我表現的形式,就是不斷回到創始原點。如果不學習過去,缺少歷史知識和概念,是一個很大的迷失。但如果你是一個追求精神解放的人,奔著這個目標,仍舊是有貢獻的,在抽象表現的繪畫世界裏,仍能看到你的情感自然流露。

 

你覺得以前的政治環境,跟今天的現實,對於精神上或者自由批判上有同樣的追求嗎?還是因為社會現實不一樣,大家追求的東西有差別,創作上反映怎樣的不同?

我覺得如果這一點解決了,那麼就可以專註作品自身的問題,但如果這一點沒有解決,它永遠是個問題,一個障礙。我們可以談談創作過程的事、抽象繪畫裏好或不好的東西⋯⋯但對我來說,首要解決的是:你是不是追求自由精神的人?

 

那麼在西方的抽象藝術表現上,跟你所講的要求有相似地方嗎?你覺得東方哲學思想之於文人同樣有你所提出的精神上要求嗎?

我覺得對精神性的要求,其實也是一種表現形式。如果說到文人的話,首先要在群體和利益關係之間保持一段距離,文人比較清高,非常強調自由性,可以不擺情面。我們的繪畫歷史,從那個原始到明清期間八大山人和石濤、揚州八怪,批判精神和自我清高都是一樣的,其實已經是一種政治和社會性的表達。我覺得這種文人的訓練,自己一向沒有脫離過。

 

 

 

 

 
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