黃銳 —— 抽象的自由追求 (II): 改革開放的「空間結構」

Huang Rui, Space Structure 84-23, 1984.
Zhang Wei, Z-AC1733, 2017, oil on linen, 180 x 220 cm
Huang Rui, People’s Square (1), 1989, oil on canvas, 131×97.5cm
Huang Rui, Chai-na / China series, 2010s. Paintings, silkscreen and oil on canvas.
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K11 HONG HONG'S SILICON VALLEY OF CULTURE

黃銳是中國當代藝術史上最具爭議的藝術家之一。他在1979年發起的《星星美展》開闢了中國當代藝術的先河。他本人一向致力於藝術家在社會中的責任及創造先鋒流派的品質。在訪談的第一部分,他集中談及他的中國當代藝術的想法,和具體派對他的影響。

訪問 : Selina Ting、Kirsten Wang
圖片蒙受藝術家特允刊出

 

回看中國這段抽象創作歷史時,我們發覺這個時期的藝術家最與眾不同的地方,某種程度上是因為經歷過文革,因此對中國、對東方思想本身,以及對東方哲學的實踐性等,跟西方現代主義雖然形式上一樣,但精神性上卻是挑戰傳統,追求自我和自由的。你的早期作品,從立體主義到蘇州園林系列,就畫面來看,園林系列的視點是非常的緊合,也比較理性,中間轉折的過程是怎樣的?

我是兩條路並行的。我覺得,生活在中國,做平面作品,如果不走過這一關的話不行。我小時候就學過水墨畫,可是那個時候沒有條件去看看黃山、峨嵋山、普佗山;後來才開始跑來跑去,在蘇州看到那個園林就非常感動,那正好是一種調解;然後,經歷星星畫會之後,需要一種安定的狀態。因為外面環境變得特別的複雜,壓力很大,我們被美術家協會解除會員身份,然後是反精神汙染等亂七八糟的運動,社會上有很多不好的消息,也不知道怎樣對應。那時候,要解決自我的身份問題,大家都選擇出國。後來遇到我第一位日本人太太,比較有種共鳴,就特別想把自己早期作品結束,因為我覺得,第一,它不夠抽象,第二,不夠完整地反映個人的心理追求,需要開拓另一種方式。這是一種心理狀態的經歷,一種推翻和淘汰,有種要離開的感覺,正好反映我的創作心態,即使是一種前衛方式,也是一種後退的心理防衛。那時候就是這樣,一是創作心態,二是社會環境,再就是自己生活所發生的變化。

 

在作品的呈現上,是否更簡約、更精緻,或者抽象呢?抑或對你來說,這是一個刪剪的過程?

那時候就是想走我自己的抽象道路,已經給作品起名為「空間結構」了。如果說有甚麼不同的話,首先,我現在仍舊不離空間這個系列,它是一個長時間的旅程。這個發展,對我來說,就是接受挑戰,能夠承擔這個挑戰的責任,能夠解決挑戰路上的問題,也能夠拓展我真正想達到的結果。

 

Huang Rui, Space Structure 84-23, 1984.

 

那麼創作上有不一樣嗎?創作新系列時,每一次作畫的時候在想甚麼?

我做了一些很好的新作品,感到很樂觀,也非常自信。在經驗和把握上,可以說是知識也變成一種常態。在發現一個古老問題的時候,能夠把它變成一個常態,這是特別不容易的。

 

你的同代藝術家也有探索抽象藝術,從畫面上看,你的抽象形式跟他們非常不一樣。你覺得是因為你們的出發點,或者對抽象有不同的理解?譬如張偉和朱金石,那時候你們也有些關於抽象的辯論嗎?

其實我們在一塊玩,但很少辯論,我們討論其他事情,但是談學術的話真不容易。首先,繪畫是甚麼?繪畫是真正的追求,真正的表達,還是一種人生選擇?因為你選擇了它們,抓住了它們,而且你奉獻,投入了半輩子的精力,這沒有甚麼可以非議的。

 

Zhang Wei, Z-AC1733, 2017, oil on linen, 180 x 220 cm

 

那個時候有注意上海的抽象畫發展嗎?

我有注意,可是我也批評他們,因為他們是畫水墨,其實上海跟港台走得很近,都是互相傳染的。我小時候也是畫水墨,挺了解這個情況,畫水墨的,有一種「調調」,這個「調調」挺要命的,你還沒有說甚麼,他們就自我保護了,因為要進入這個系統,畫水墨的,就是繼承傳統的。畫油畫沒有這個傳統,我就是要故意破壞這個「調調」。

 

1979年星星第一次展覽之後,你賣了一些作品,那時候甚麼人會買抽象畫呢?

買的人都是老外,都想買半抽象,我畫的更抽象,可是我的題材都是北京,他們喜歡得不得了 。

 

Huang Rui, People’s Square (1), 1989, oil on canvas, 131×97.5cm

 

你去日本之後,譬如說日本的Gutai(具體派)或者Mono-ha(物派)對你有甚麼影響?你怎樣看這些日本流派?

我在日本的過程還不錯,對我來說是一個蠻實驗、蠻學習的過程。我很快就認識了Gutai,因為我在大阪的中央畫廊辦展覽,Gutai來了幾個人,例如元永定正和白髮一雄,後來我跟白髮一雄成為朋友,對我來說有很大得著。白髮一雄除了在Gutai有非凡成就外,他的人格也極不平常,一個特別純粹的人,我覺得這樣的人用腳畫畫也不意外。他跟我一塊坐著喝茶聊天,那時候我不太會日語,由太太幫忙翻譯,他會說幾句話,即使眼前這個年輕人不會說日文。但他覺得這個時間也重要,因為真正日本藝術家、真正日本本地人,對中國的原生態藝術有一種敬畏之心。他就在等待,在看哪些東西可以從中吸取學習。

白髮一雄對藝術市場的態度也影響了我。大概八十年代中期,法國的現代畫廊已跟他簽合同,賣他的作品,宣傳得很好,日本的東京畫廊也賣他的作品。1987、88年那個泡沫時代,他在市場已經很受歡迎。我記得他跟我說, 「這個時代真的有點奇怪,變化太大,為什麼我的作品可以賣掉?」

 

現在一些年輕中國畫家也在創作抽象風格作品,市場對他們挺感興趣,你怎麼樣看這個狀況?

我覺得很不錯,第一,市場有一種觀點,可以擺脫其他比較糟糕的現象。第二,如果能制訂一些原則的話,市場註重抽象表現總是好事,在這個原則下,可能出現一些能夠抓住抽象表現的新作品。抽象表現,看起來好像沒有甚麼可以規定、可以抓住的邏輯,但實際上全部都是可以把控的,好的抽象繪畫跟不好的抽象繪畫真是天壤之別。我覺得如果市場能夠關照這一點,從中得到一些訓練,真的是好事,年輕人需要考驗自己。

 

現在有不少論者認為,中國當代藝術起點是1985年,85新潮作為一條分界線開始,你怎樣看這個說法?

開玩笑!他們這種說法,連中國政府都不會同意,人家改革開放四十年了,為什麼只有三十五年?

 

你作為參與其中一份子,如何從歷史觀點去看呢?

我特別提到這個時間段,因為我非常了解,而且很多比我年輕的朋友都介入到這段歷史當中。中國當代藝術,是一個體制的介入,離不開胡耀邦的教育改革。正正因為胡耀邦的教育改革,才引起學校在藝術領域的率先發展,他首先給你開放了自由,把你的鎖鏈給剪斷了。所以說,自85新潮之後發展開來的藝術家,我們都要重新界定,例如王廣義和張曉剛,都是85新潮的大師,他們現在做了甚麼?九十年代以後他們做了甚麼?二千年以後他們做了甚麼?問題就在這兒。這個歷史該怎麼界定?這是論者要做的事情,有的人把歷史看作一個「蛋糕」,但我們不要把歷史當成一個蛋糕。

 

Huang Rui, Chai-na / China series, 2010s. Paintings, silkscreen and oil on canvas.

 

從你觀點看,中國的當代藝術該從甚麼時候開始?

中國真正的當代藝術,孕育期是1978年,真正出現是1979年。

1978年就是鄧小平、趙紫陽、胡耀邦上台的時候?

這段時間的準備,是百分之百的,我們特別了解這個情況,1978年《今天》就誕生了。為什麼詩歌可以誕生,當代藝術就不能同時誕生?它不應該是先知先覺嗎?這是同樣一回事,因為我們在文革之間已有了學習和準備,但是要在社會上表現出來,必須在1978年以後。為甚麼我們在街上做展覽還沒有被抓起來?就是因為鄧小平上台,改革開放是他的精神綱領,本來中國在文化和藝術有很大的創作可能性。如果沒有鄧小平主持的十一屆叁中全會去決定走這條路的話,我們在政治上就是非法,我們有作品,但沒有互相交流的機會。那時候我已經畫了天安門的畫,我可能也會畫抽象畫,但是無法看到塞尚作品,無法學習立體主義,這些都是改革開放之後的事。我沒有被檢舉,沒有被送到官員那裏,都是因為改革開放路線確定了。儘管之後有反精神汙染等政治運動的倒流,但我仍舊可以創作「空間結構」和「空間」系列。

 

那時有這樣的氛圍,有某程度上的自由開放,是因為社會菁英所做的一些事情?

那時,我們可以公開的交流討論。在此之前,我1971年已經參加《零點》,參與了北島的地下沙龍。地下沙龍的特點就是,這個詩稿給你看,看完以後還給他,只有手抄本;或者我寫了一首詩,那我唸給你們聽,就七、八個人,唸完大家看一下,然後回去把手稿藏起來,發表是不可能的。從不可能到可能,都是一步一步爭過來的,1985年出現的,都已經變成正常了。正常說明了「不正常」,中國就是這樣,直到現在仍被《易經》倫理控制,陽在上陰在下。如果陰在上,就可能有的契機了。

 

 

 
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