抵抗資本主義的兩條途徑:去物質/再物質|第二期

Sometimes Making Something Leads to Nothing ,Mexico City,1997
When Faith Moves Mountains ,Lima Peru ,2002
Francis Alÿs 個人網站,可供任何人觀看和下載
等所有人都睡著了,香港,2006
一個收藏在圖書館內的海洋,威尼斯雙年展,2009
呼吸一間屋的空氣,釜山,2006
Rester Calme. 2010
Skeletal Buddha,documenta 14,2017
Skeletal Buddha,documenta 14,2017
Shedboat shed (Mobile Architecture No 2) ,2005
Tabernas Desert Run,TATE,2004
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去物質是老調常談了,由於時差原因,上世紀六七十年代西方談論的話題,在中國到08年奧運會以後才開始談起。雖然相差半個世紀,但其針對問題是一致的。都是對藝術工業化以來,對藝術產品化的厭惡,對流水線批量化工作方式的嘲諷,還有對資本主義的批判。

其實相對藝術方面,電影則更早一步。在上世紀三四十年代,隨著好萊塢電影的崛起,隨著電影工業逐漸完善,電影也就日趨僵化和模式化了。這一時期,阿多諾和霍克海默相應而生,提出了針對此現象的「文化工業」理論。五十年代,法蘭克福學派進一步壯大,六十年代,馬爾庫塞提出「單向度的人」,到了七十年代,藝術界就開始提出「去物質」了。縱向來看,整個脈絡都是由晚期資本主義的種種問題引起的。所以,此時,在藝術界一些被稱為「新左派」的藝術家和學者,就應運而生的,開始尋求抵抗資本主義的策略了。

筆者認為,通常我們談抵抗資本主義的路徑時,總是把去物質當作一把利刃,但還有一把從未提起,那就是本期主要談的「再物質」。本期,筆者帶來四位比較成熟的藝術家:Francis Alÿs(b.1959),白雙全(b.1977),Moyra Davey(b.1958),Simon Starling(b.1967),讓我們來看看他們是如何在「去物質」與「再物質」兩條脈絡上抵抗資本主義的。

 

去物質之輕

Francis Alÿs:行走即素材,街道即現場

 

Francis Alÿs好多人都很了解了,1959年生於比利時,後移居墨西哥。最早知道他的作品是2011年他在MOMA做展覽,那時國內討論他的還不多。14年以後所有人都在討論他時,我倒是不想再說了。因為他已經遮蔽了我們對其他視角的關注。我想,這也是他不想看到的。

國內最耳熟能詳的作品,大概是他推冰的作品了。1997年早晨,Francis Alÿs在墨西哥城街道上,花九個小時的時間,推一塊冰,直到融化、消失。這件作品的名字,正如他所說「Sometimes Making Something Leads to Nothing」好多人翻譯成徒勞無功、努力卻無所獲。我倒是更喜歡直譯「有時候,努力把一些事情做到什麼都沒有」,不是不做事情,而是努力的做沒。努力的目的就是不做。而不是資本主義的「勞而無功」的說法。如果中間加上轉折詞「而」,倒是遮蔽了Francis Alÿs的本意了。正如上次和謝德慶聊天時他所說「努力什麼都不做就是我的工作」(浪費時間就是我的工作)所以,他們是很努力的,但努力的目的是不想看到任何產品產生。這也就是去產品、去物質。

 

Sometimes Making Something Leads to Nothing ,Mexico City,1997

 

Francis Alÿs 除了這件以外,還有一件與此方法論相同的作品,就是02年在秘魯利馬做的《When Faith Moves Mountains 》當時Francis Alÿs召集了500名志願者,拿著鐵鍁,在一個大沙丘上,移動表皮的沙子。用了一天的時間,移動了十公里,但其實,山並未移動,而是翻動。這類似於文學修辭中的托物言志。如果沒人說,沒人知道這座山翻動過。這應了Francis Alÿs當時的要求「用最大的努力,做最小的結果」。

 

When Faith Moves Mountains ,Lima Peru ,2002

 

筆者認為,這兩件作品,都是去努力做到什麼都不做的。不給資本主義留下任何可以消費的物件,不生產絲毫藝術品,而藝術在藝術品以外發生、和行動。Francis Alÿs的行動證明了,藝術並不一定像繪畫那樣,非得依靠藝術品作為媒介。行走、移動、改變物質以前的狀態但不生產任何東西,這都可以是藝術的素材。街道就是現場、路人就是觀眾,藝術並不在美術館和商業畫廊裡供資本家取悅。而是在遙遠的山丘中發生。

除了在物質本身上努力做到沒有以外,Francis Alÿs在政治題材上也頗感興趣。但他的手法並不直接,而是迂迴的、轉化的。比如《綠線》等等,但本文主要討論與資本主義的關係,故暫不展開討論。另外我想說的是,他的網站。

 

Francis Alÿs 個人網站,可供任何人觀看和下載

 

通常,學者會有這樣的論點,他既然是去物質,但他的作品都有錄像記錄啊。難道錄像不是物質嗎?沒錯,這是個問題。從現實上講,真正的去物質是不可能的,畢竟你呼吸、觀念、思想、身體這都是物質。但從邏輯上講,只要目的不是生產物質,這已經是去物質了。Francis Alÿs雖然有錄像紀錄,但這只能當作物證,而不是物質。物質與物證的主體是不同的。物質的主體性是物質本身,但物證的存在只是以客體的角色來證明主體的不在現場而已。這有本質的區別。

另外,就算錄像是物質,那Francis Alÿs也是放在自己的blog上任人取用的。可以觀看,可以下載,也可以儲存在自己硬盤中自己收藏。當然,版權是Francis Alÿs的。因此,藝術品不再作為藏家、資本家據為己有,而是變得民主與平等。

 

白雙全:等待、尋找及呼吸

 

香港的情況和大陸不同,香港一直處於資本主義的社會下,所以抵抗資本主義的問題,一直存在。白雙全是1977年出生於中國福建,1984年移居香港。他可以說是華人地區比較早的做去物質類型的作品的。

雖然Francis Alÿs也是在去物質,但還是曾號召過很多個志願者參與作品的。而白雙全相比起來,大多是一個人完成,手法上更輕。下面來看白雙全的幾個案例。

2006年冬的一個深夜,白雙全站在深水埗一棟13層高的大廈面前,等所有人都睡著了,燈都熄滅,他才離去。這是一件很詩意的作品,很有唐人韋應物「空山松子落,幽人應未眠」的感覺。在深夜裡孤獨的感覺我想生活在繁華都市中的人都會有的,但你坐在屋子裡會想到樓下還有一位藝術家等你休息嗎?是不是感覺世界不再冷漠、疏離?彷彿有人與你同在。正如卡繆所說「絕望的人沒有故鄉,但因為我知道海的存在,所以我能夠在這個絕望的世界活下來。」

這是一件讓人溫暖的作品。

 

等所有人都睡著了,香港,2006

 

另外一件同樣讓人溫暖的作品是白雙全在威尼斯雙年展上展出過的《一個收藏在圖書館內的海洋》,這是一件情感層次多面的作品,值得玩味。是白雙全花了大量的時間在圖書館內找封面上印有海洋的書籍,並把這些書籍,按照海平面對準海平面的形式,圍成一個圓。在這個圓內鋪一塊藍色的布,海平線就是書籍,藍布是水,彷彿真的海洋。

這是一件巧妙運用「能指、所指」的作品,源自白雙全對單一顏色、直線、以及幾何中點線面的敏感。巧妙的把封面的海轉換為「真正」的海。當然,更值得玩味的是白雙全這種閱讀書籍的方式:不是讀書籍的內容,而是讀書籍的形式。「書是用來『看』的,不是用來讀的」我打趣對白雙全說。讓看,回到看的本質。

另外,就是隱藏在這件作品背後的尋找,尋找是一件看不到的工作,但也是最消耗時間的。但消耗時間就是白雙全的工作。這和前面說的Francis Alÿs以及謝德慶一樣。

再說一件同樣浪費大量時間的作品,是白雙全的呼吸。在2006年的一個晚上,四周非常安靜,安靜到只能聽到自己呼吸。白雙全想,「要用多長時間才可以呼吸完整間房子的空氣」後來,白雙全在釜山雙年展上,租了一間屋子(體積6.7m x 2.7m x 2.2m,和香港的屋一樣細)白雙全用了十天的時間,用塑料袋儲存自己的呼吸,終於把整間房子填滿。

 

一個收藏在圖書館內的海洋,威尼斯雙年展,2009

 

呼吸一間屋的空氣,釜山,2006

 

這件作品是柔軟的,柔軟到如同呼吸;但又是粗暴的,粗暴到整個房間都是白雙全自己的空氣,容不下任何人,容不下任何一口空氣。

另外,整個實施過程也是「粗暴」的,甚至強迫症似的。

以上兩個個案,白雙全和Francis Alÿs,我把他們稱作「去物質之輕」,這裏的輕是相對於「重」來說的。在傳統的藝術中,作品媒介或雕塑或裝置,或繪畫甚至多媒體,都是有一定具備物理屬性的重量的。但在這兩位藝術家中,其構成作品的主體是概念,是行動,是去物質。但,他們的工作方法並不是為了輕而輕,而是用了輕的手法,做出同樣有「重量」的作品來。這類似於卡爾維諾對輕盈的論調「輕是一種看待世界的方式」。如果說上一輩華人藝術家蔡國強、徐冰用火藥、漢字印刷等具有明顯符號的所知來表達「能指」的話。那麼白雙全這一代看待世界的方式就有符號轉移到更加本質的物體本身了。不從材料的符號出發,而從材料的物理屬性重量、直線,最簡單的點線面關係出發。在他們的眼裡,等待、移動、尋找、吸氣呼氣等等這些「空」的手法變成了實體。空與實體一樣具體,輕也是有了輪廓了。

 

再物質之慢

Moyra Davey:當郵寄變為素材

 

今天的資本主義早已不是工業資本主義,而是高度資本流通的金融資本主義。在技術上更是日益更新的信息主義。Moyra Davey通常被認為是一位攝影藝術家。攝影的媒介在今天無論怎麼變換,最終介質無非數碼、膠卷兩種。在信息主義時代,攝影往往以數位jpg或者tif等信息的形式存在,當展覽或使用時,把jpg傳送到gmail或硬盤,進而,畫廊或美術館輸出、裝裱,掛在牆上展覽即可。這通常是攝影藝術家的一系列流程。

但Moyra Davey不同的是,他在照片如何流通上做了很大的文章。她把照片拍下,輸出,再把紙質的攝影折疊成信封,黏上郵票,投到郵局。當展出方把紙質展開後,帶有郵票、印章、收件人信息的圖像,就是Moyra Davey的作品了。

 

Rester Calme. 2010

 

筆者認為,在Moyra Davey的作品中,攝影的本身並不是主體,而是這些被視為垃圾的郵票或膠帶。我們可以說,郵票及膠帶阻礙了我們對純粹攝影的觀看,但這「垃圾」也恰恰是Moyra Davey想讓我們看到的。

筆者認為,Moyra Davey把這種可有可無的流通變成一種必然。進而,與這個日益信息化、高效率化的社會抗衡。從某些方面來講,Moyra Davey抵抗的不僅僅是資本主義,而是整個現代性。自西方啟蒙運動以來,隨著工業資本主義的發展,效率、利潤主義、操作主義就一直是現代性的原則。而這種原則發展到資本主義末期的時候,已經形成一種意識形態,像宗教一樣的讓所有社會人都理所當然。而當這種意識形態安放在金融資本主義上的時候,其後果將更可怕。任何人都被效率和操作主義洗腦,進而變成馬爾庫塞的「單向度的人」。

 

Skeletal Buddha,documenta 14,2017

 

Moyra Davey的作品在這屆documenta上有展,和他舊的作品並沒多大變化。諾大的一面牆,依然是被各種瑣碎的彩色膠帶充斥著。遠看以為是作品中的一部分,近看才知是郵寄時的郵痕。筆者認為,在Moyra Davey的作品中, 說郵痕是作品的一部分是不準確的,而應該是大部分甚至全部。因為在她的作品中流通才是主體,郵寄變成媒介。

 

Skeletal Buddha,documenta 14,2017

可以說,Moyra Davey是在語言的夾縫中行走的。不用名詞動詞的主幹來做結構,而是用副詞連詞上來貫穿。把一些無用的細枝末節做到最大化,並且使之超越主體,重新恢復流通的位置。換作是人的話,這是抵抗機械、抵抗效率、抵抗操作的英雄主義。Moyra Davey以如此慢的速度(如果gmail的話幾秒鐘)其目的就是留下郵寄的痕跡,並讓這些障礙物變成一種物證。但她並非為慢而慢,而是在慢的過程中生成了新的物質,而這新生的物質,才是Moyra Davey真正想要的。所以,筆者認為,與其稱她的作品為攝影藝術,或許mail art更為準確。

因此,筆者把這種「本末倒置」的mail art稱之為「再物質」。但再物質與卡爾維諾理論中的「繁」是不同的,繁是反覆,再是顛倒。

另外,Moyra Davey的作品是直覺的,她這種把「物證」留存在攝影上的方法,直觀、視覺,讓人有一覽無餘的感覺。當你醒悟時,當頭一棒。

 

Simon Starling:以切身抵抗效率

 

如果說,Moyra Davey是通過郵寄,來恢復人的主體性的話。那麼Simon Starling則是以自己切身之力,來抵抗起操作主義的現代性的。Simon Starling在國內並不陌生,早在談論Francis Alÿs之前,他就被廣泛討論。Simon Starling在國內最被人知的一件作品就是,他把一座小木屋,改造成小木船,把剩下的木頭搬到船上,進而自己划船,經過萊茵河,到達巴塞爾的展廳,把船放在展廳中,從新恢復舊房子的本來模樣。

 

Shedboat shed (Mobile Architecture No 2) ,2005

 

如果說,Moyra Davey是通過郵寄,來恢復人的主體性的話。那麼Simon Starling則是以自己切身之力,來抵抗起操作主義的現代性的。Simon Starling在國內並不陌生,早在談論Francis Alÿs之前,他就被廣泛討論。Simon Starling在國內最被人知的一件作品就是,他把一座小木屋,改造成小木船,把剩下的木頭搬到船上,進而自己划船,經過萊茵河,到達巴塞爾的展廳,把船放在展廳中,從新恢復舊房子的本來模樣。

這件作品與Moyra Davey異曲同工,都是通過慢,通過再物質,以召回人或自己的主體性的。Simon Starling的另一件作品,也是如此:在2005年他獲得特納獎的前一年,他自己造了一輛自行車,這輛自行車隨著騎行可以把空氣中的氧氣轉變爲水。於是,Simon Starling騎著這輛自行車,在某個沙漠裡騎行,直到自行車生產足夠的水,並用這些水,畫一幅仙人掌。

這種轉化是很有巧妙的,沙漠的乾燥,最需要水的水彩,仙人掌,騎行、空氣等等。這件作品是充滿詩意的,引起觀者無限遐想。

 

Tabernas Desert Run,TATE,2004

 

筆者認為,無論是棚屋船,還是仙人掌都用近乎史詩般的行動來做「看不到」的工作的。如果作者不說,誰會知道這間房子是由他自己划船而來?如果作者不說,又有誰知道這幅仙人掌來自於他騎行整個沙漠所得來的水?所以,像Simon Starling這類作品,與其稱之為裝置藝術、水彩畫,不如稱之為故事藝術更為準確。因為,筆者認為,其作品背後的故事才是構成作品的主體。

這與Moyra Davey是不同的,Moyra Davey的作品在視覺直覺上,就看得到郵寄的痕跡郵票、膠帶紙等等。但Simon Starling的行動、實踐是隱藏在作品視覺的背後的。這與白雙全的尋找、等待頗有幾分相似。所以,無論再物質,還是去物質,這之間並沒有明確界線,甚至是互相借鑑、彼此影響的。但他們的目的,都不是為了生產產品,而是在一些無用的、看不到的夾縫中,史詩般的努力做著無用功。就像推石頭上山的西西弗斯,通過自己支配自己的勞動,以此來獲得自己的主體性。進而,使得命運的主宰者變得荒謬、狹小。

像Simon Starling這類把日常生活中常被人忽視的時間、空間重新激活的工作方法,在今天的大陸越來越多的被人使用,有人稱為藝術介入社會,有人稱為故事藝術,事件藝術。但筆者認為,與其在稱呼上譁眾取寵,不如研究其背後的社會語境。是否理解其背後與資本主義的關係,為什麼去物質,為什麼再物質?這種新的語法在大陸的語境中是否恰當,這都是值得思考的。而不是僅僅模仿。脈絡、體系才是重要的。沒有國際化的語言,只有國際化的問題意識。

 

結語

 

無論是Francis Alÿs、白雙全,還是Moyra Davey、Simon Starling,為什麼我們會在他們作品面前覺得感動,溫暖?雖然展廳內看到的並沒有光鮮亮麗,沒有視覺震撼。但筆者認為,他們用切身行動找回來了人的主體性,這已足矣。在馬克思理論中,現代社會的社會人都是被異化的,我們自己的勞動不再是屬於我們,我們僅僅是一個機器。或許一輩子,就僅僅會那一項重複了幾十萬邊的勞動。在晚期資本主義社會中,這一現象不但沒有改變,甚至控制我們的手段更加高明、隱蔽、甚至無所不在。雖然有自由、有民主,但這些自由民主對一個機械有什麼用處嗎?有覺醒的自由才叫自由。沒有覺醒的自由就像草原上的石馬,再大的草原,你也是石頭的,失去了奔跑的能力。我們已經被異化的失去了人的本能,變得蒼白、扁平,成為一個個同質化的單向度的人。

在文章結尾之際,正好看到因反對新界東北徵地,而被抓進監獄的青年,不勝憤怒。現如今,香港的司法已經淪為資本主義的打手,表面公平正義,實則勾結權貴,殺人於無形。如果說大陸的法治尚不健全的話,那香港的倒是健全,但站在國民對立面的健和不健全差不多。當今的法治早已失去了正當性:推土機霸道橫行,阻礙推土機的人卻被抓去坐監。我們曾經相信的立法、司法、甚至律師、學者都在資本主義的籠罩下變成了純粹的金錢關係。我們別無選擇,只有抵抗、覺醒。正如薩特所說「在黑暗的時代不抵抗,就意味著同謀。」

 

鳴謝:白雙全提供圖片,其他圖片來自於網絡。

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