1955年出生於上海的藝術家張健君，1978 年畢業於上海戲劇學院美術系，1989年移居美國，現任上海紐約大學藝術教授。張氏的創作主題以存在、時間、空間和轉化等為軸心，用整體性語言來表達個人對於人類和宇宙本源的思索，追究存在的本體狀態，具有一種東方文化式的把握和感悟。80年代的他以一種敢於領風氣走在抽象之先，90年代旋即大膽告別固有藝術方式，進入裝置、行為等觀念藝術階段。我們嘗試以張氏早期的創作歷程來認識他多年來的抽象實驗。

INTERVIEW: Selina Ting
IMAGES: Courtesy of the artist

為理解你早期作品的社會和政治背景，你可否談談藝術家在七、八十年代，文革結束後的生活是怎樣的？當時有藝術活動發生嗎？主流的作品是什麼類型和風格的？當時藝術家是怎樣生活和工作的？

1976年文化大革命結束之後不久，記憶中很深的印象是我可以在書店中買到西方的古典文學，哲學書籍，諸如巴爾扎克，雨果，狄更斯等作家的書籍以及黑格爾，康德，叔本華，尼採的著作，還有薩特的存在主義，也還有弗洛伊德的夢的解析等書籍，以及一些中國學者編輯的叢書，好像是一套「面向未來」叢書，有關人文科學，巫術的起源，歷史，不同文明文化方面的，老，莊的道家思想，禪學，殷墟文化….,所有這些對於我來說，對於當時我們出生在50年代的青年人來說是一種從未有過的開拓思想的經歷。這種經歷，我想，對於之後我介入當代藝術實驗的思考及創作方式都是一種潛在的動力及初始的知識源泉。

在美術界，在政府主辦的藝術展，基本都還是以「宣傳」為基準的作品，隻不過是換了宣傳的口號方向而已。

但那時已經有為數不多的中，青年藝術家開始了各自的新藝術嘗試，1978年，上海戲劇學院的陳均德老師線條流暢色彩明亮的後印象主義畫風給了我很大的啟示，而他的畫風也深受他的老師劉海粟的影響。通過陳老師，在1979年我也觀賞到了畫家關良的具有野獸派風格的作品。

1979年，在我就讀的學院圖書館購買了一套日本印刷的西方現代藝術畫冊，共有25冊，從早期印象主義開始，莫奈，塞尚，凡高，高更，波納爾，魯奧，馬蒂斯，康丁斯基，畢加索等等。印象中當時整個中國官方的文化機構隻有3套，一套在上海戲劇學院，還有上海人民美術出版社，第3套在杭州的浙江美術學院。當年這套藝術史的畫冊對開拓我們的視野起到了相當的作用。除此之外我們幾乎沒有更多的有關當代世界美術的信息。

在那個時期，沒有藝術的商業市場，我也從未想過由作品去換取金錢。整個社會是一種平均主義的工資制度，大家都不富裕，或者說在經濟上都很貧窮。但那個時期有一種很特別的氣氛，一種非常努力想吸收新文化新思想的動力，一種清新的理想主義。

你當時在上海美術館擔任了一個不錯的職位，所以頗幸運地有機會創作？ 

我開始在上海美術館工作時也隻是一個普通的職員，但當時美術館的日常工作並不多，所以我就在倉庫的一個角落整理出一個空間，抽空就躲在那裡畫畫，或者回到家後在家裏畫畫。

在跟策展人Karen Smith的對話中，你提到你自己曾經到訪敦煌石窘，這些經驗最終引導你開始在抽象藝術長達數十年的探索，可否談談你當時看到和發現了什麼？這些經驗如何啟發你的藝術實踐？

1979年我先後去了道教的永樂宮，以及佛教的龍門石窟，雲崗石窟，那年的8月在敦煌石窟住了近一個月的時間，每天在石窟內畫。

那一年的經歷對我的藝術創作起到了一種至關重要的作用，一個轉折點。當然不是對敦煌壁畫在藝術形式上的學習，就像當年很多美術界的畫家們所做的那樣。觸動我的是那些壁畫所蘊含著的一種強大的內在精神性，壁畫的圖形構成也不是我當年在學院所學的“焦點透視”，即畫我所看到的現實外觀。

那年的秋天我回到上海後，發現我繼續在畫我之前所熟悉的後印象派，野獸派畫風的作品時總是有點對不上感覺了。因為這些廟宇石窟都是道，佛之地，所以我開始接觸了老子，莊子的道家書籍，還有翻譯自印度的奧義書，之後又重新認識了書法，篆刻，殷墟文化…..有關這些古代東方文化，對於出生在50年代上海的我，之前幾乎從未關注過。（例外：5歲時我跟隨我父親學習了一段時期的書法）

如果我們看這些早期作品，會注意到你在用色上相當克制，隻有黑白色、單色調，構圖中有不同對比的部分、循環的動態和空間，當然這個時期你還引入了自然元素到你的平面繪畫中，整個宇宙彷彿在繪畫中心運行。你為這系列取了一個形而上的名字，「有系列 ／ Noumenon (Existence) 」。 你當時作為一名年輕藝術家，什麼驅使你創作這系列作品？

1980年，我開始了直接用自然物品如砂石，鵝卵石放置在畫布上的作品，再以後開始使用木，陶片，宣紙，水墨綜合型的覆蓋或參與在油畫中，一種自然物直接的介入在我的作品中所呈現的存在本身而不是被描繪的自然存在。

其中陶片，棉紙，水墨具有人類文化材質的象徵或痕跡，而木，石等則是天生於自然的自在之物。將這二者融為一體或者對話在一起，我想，老莊的道家思想已經影響了我的藝術創作了。

動／靜，聚／散，互為一體，自然／人文相得益彰，是謂和諧。古代東方哲學中的一種秩序／超脫。

從1982年我的綜合材料作品《永恆的對話》開始，在我的作品中不斷使用著的圓，弧，一種週而復始的運動，或者是一個過程的痕跡。「時間」在這裡出現了。有一點是，我在1983年的《83階段繪畫實驗展》請柬上藝術家的觀念自述，我沒有使用文字，而是畫了一個圓，以及一條弧形。因為語言會限定作品中的「空間」廣度，超驗就在直覺，瞬間的把控之中。在差不多整個80年代我的藝術創作過程中，我幾乎拒絕了所有有關作品的文字解說。在我80年代的那組系列作品觀念中，由西方哲學的「存在」進而轉換成更為混沌一體的東方悟性：「有」。

我的一位朋友吳亮當年所說的一段文字：健君幸好是個畫家，他能覺悟到東方哲學對他的藝術帶來的隻是體驗上的新發現，而不是認識上的新發現，幸好健君讀書往往是為了尋求啟發，而不是為了尋求答案，因此他並未被中國傳統文化中不斷重複何機械積累的學問所累。（摘自：《重現夕陽》吳亮寫於1987年，發表於1988年）

以自然元素為物料，對你來說意味什麼？從美學上的角度，為什麼選擇使用黑白色？這些意象對你來說代表什麼？你嘗試表達什麼？

與地球自然界光譜中的色系不同，黑與白更具有一種思辨性，一種理性，形而上，混沌之初，極。

你在1983年展出了部分作品，當時你的朋友反應如何？你在當時是否過於前衛？他們有受你的作品啟發嗎？

《83繪畫實驗展》我的一系列綜合材料的抽象作品讓很多前來參觀的觀眾興奮。前幾年我在上海見到一位久違的畫家朋友，他說，因為我的那些作品使我成為他以及不少他當年的畫家朋友們的偶像了。我記得當年前來參觀畫展的還有不少復旦大學在校的青年學生，他們也都異常興奮的與我交流有關天體物理或者哲學的認識，海闊天空，愛因斯坦，量子力學，黑格爾，康德，道家…..

那次的展覽使我在上海成了小有名氣的前衛藝術家，雖然展覽在開幕一天半之後就被關閉了。

那次的展覽因為我的作品在中國的美術界前所未有的使用了非常規的方式：直接的在作品中使用自然物質，綜合材料，以及作品所呈現的抽象方式，使得我成為被政府官員指責最為嚴厲的參展藝術家，刊登在報紙上的批評文章點名指責了8件作品，其中第一至第四都是我的參展作品。

你當時知道美國的抽象表現主義嗎？你當時有沒有意識到自己正在實驗的是抽象藝術？ 

1983年的時候我還不太了解美國的抽象表現主義，但那時已經在畫冊中知道了康丁斯基的抽象作品，非常強烈的色彩，以及當年在中國比較開放的一些雜誌中簡略介紹的波洛克的行動繪畫。馬瑟威爾，羅斯科等藝術家的作品是80年代中後期才逐漸了解到的。我第一次見到這些作品的原作是在1987年秋，作為ACC的訪問藝術家，我在紐約參觀MoMA時見到的。

在1979年時，我開始用類似書法的方式畫了幾件黑/白的抽象繪畫作品，其中的一幅保留至今，那件作品題名：《悲愴》。與我當年所了解的康丁斯基的抽象作品不同的是，在畫面形象被「抽象」之後，我並沒有停留在「情緒」的羈絆之中。在80年代初期在我的作品中已經較清晰的呈現了黑與白，從作品《永恆的對話》（1982年）開始，（這件作品在1984年被美國威斯曼基金會美術館收藏）自然界物體的直接使用等等，這些應當都與我當年對與老莊的道家學說以及神秘主義，西方古典哲學的綜合思考有關吧。

你其後拓闊了你對自然物料的使用，除了石頭、沙、玻璃之外，還會用雨水、水、火。可以談談這些新實驗嗎？ 

80年代的中後期我已經開始考慮「水」這個元素了。但受制於「畫家」這個概念的束縛，僅管我已經將石，木等自然界物質直接參與進我的作品裡，但還仍然都是在畫框之中，懸掛在牆面上。因而在1987年我用宣紙水墨的方式畫了一組《自然》系列抽象作品（展出於1987年，我在上海美術館的個人作品展）畫面中的水痕，水氣，風動，氣流，都與「水」有關。直到我1989年再度離開上海去到了紐約之後，不久我的掛在牆上的綜合材料繪畫作品降落到了地面之上，從「繪畫」轉為了裝置作品，因而「水」自自在在的直接的出現在我的作品中了。

1990-1991年，我做了一組使用自然界的水與類似書法大篆線條同構的作品「池」系列。源於我80年代「有」系列作品的思考方式，因而「水」，「火」也自然而然的出現了。牠們不是單一物體或元素的存在，而是一個共存的平衡，一個自然法則。

雨水。雨是水的一種形式，一個特殊的狀態，在天地之間，落地後又復為水。在我的一些作品中，雨水直接的介入在我作畫的宣紙中，和我畫在紙上的墨交融並產生了墨痕，一種並非完全由我掌控的墨跡。

這種由於自然法則參與而在我的作品中形成的痕跡，一種不確定性的痕跡，也是很久以來，自90年代以來在我的作品中的一個重要的元素，一個重要的作品組成部分。

你能談談作品《拓太陽》背後的意念嗎？

《拓太陽》，以水拓火。以人的微小行為參與在自然界物體的運行之中，並留下了一絲微小的痕跡。當然這些痕跡也隨著自然法則，隨著時間逐漸消逝，並且這種消逝的過程也並非由我們人類所控制。（比方說水痕的消逝取決於當時的氣溫，並由此創造了在宣紙上水漬的不同時間的各種視覺圖像）

太陽在我們人類的第二天依然升起。當然如果人再度《拓太陽》，依然也會留下短暫的痕跡。我們人類渺小。但如若在《拓太陽》的過程中意識到我們是自然中一個微小的存在，由此我就順從在自然之中，而太陽也與我，與我的作品同在。

你在1986年首次去了紐約，其後1989年正式搬到紐約並工作至2000年初。你的創作在這段紐約時期，出現了什麼變化？

我1987年受邀於ACC的訪問藝術家計畫（亞洲文化協會）首次去了紐約，之後在1989年正式移居紐約。在紐約的生活，創作經歷對於我的藝術作品產生了極大的影響與變化，在不同文化的環境下回看中國傳統所獲得的特殊經驗，以及很重要的是「人」的無處不在的出現。道家的「天地人」，禪學的「生活中」以及西方文化中的「介入」都深深的影響了我的創作方式。況且，紐約又是一個集世界不同人種不同文化不同宗教在一起的地域，這給了我一個更為整體的去觀看人類的方式，一個「俯視」的視角。

我的這些作品更多的是關注超越於不同文化，不同宗教的「人」的本性，以及我們所生活在其中的一個特定的社會變遷所帶來的文化現象。

你近期的作品重心放在抽象水墨和雕塑，他們是你初期作品的延續嗎？

在關注人，社會／文化變遷所折射的現象的同時，我也持續的創作個人內在精神性與宇宙自然對話的作品 ，內觀與外觀的同在，自我的平衡。 在這一點上，在“內觀”的這一方面，與我早期的作品是一致的，是一個延續。

謝謝﹗

關於藝術家

張健君是一位抽象藝術家，主要關注存在、時間、空間和轉化的主題，及它們對個人和文化的影響。一九八Ｏ年代開始鑽研抽象繪畫，八五年運用中國水墨和混合素材創作「有」系列，成為中國前衛運動「理性主義繪畫」的代表作品之一。張氏憑着油畫「人類和他的鐘」（1986）開始獲得認可，此畫描繪人類在空間和時間中與生存局限性的對抗。張氏在一九九Ｏ年代赴美深造，自此轉移到裝置藝術和東西方文化差異的探索。「墨元」系列的其中一件作品，藝術家嘗試把中國水墨融合木（宣紙）、水、火的元素。作為一個水墨畫家，水墨可謂第四個元素空氣，因為藝術家的生命（呼吸）與他的實踐密不可分。

Selina TING (Editor-in-Chief, CoBo), is a curator and a specialist in contemporary art with over 10 years of professional experiences both in Asia and Europe. Stationed in Paris and Brussels between 2004 – 2014, she has a network traversing the Chinese, Asian and Western art world. In the last 5 years, she was Editor-in-Chief of initiArt Magazine and Whitewall Magazine (China Version). Selina has published extensively on her research projects as well as on general issues regarding art and culture. Selina is currently Editor-in-Chief of CoBo, the first Asia community platform for collectors.